信息來源:未知發(fā)布日期：2019-02-01
文 / 甄光俊
河北梆子脫胎于山陜梆子，前人多稱作秦腔。因為它在清同、光年盛行于直隸省，故又稱直隸梆子。1928年直隸省改稱河北省后，人們?nèi)粤晳T以秦腔稱呼之，簡稱梆子。1952年，第一屆全國戲曲觀摩演出大會期間，天津代表團將其正式定名為河北梆子。此后，各地同行依此稱之，約定俗成至今。本文為行文和閱讀方便，不分階段，一律通稱河北梆子，特此說明。
一、 女伶興起和功績
河北梆子的女藝人初現(xiàn)于何時，未詳。據(jù)今人張古愚考訂：“清同治元年（1867），上海寶善街南靖遠街北橫街，由英籍粵商羅逸卿投資，開一新戲場，取名‘滿庭芳’，由天津邀來一付梆子班，演員全是女青年。”（見《上海戲曲史料薈萃》第一輯“上海劇場變遷紀要”）該文中還提到，由于天津女藝人唱做極其火熾，先于滿庭芳兩年開張的另一家戲館一桂軒，竟因此而一蹶不振。由此可知，天津的河北梆子女藝人早在一百三十多年前即已植根于上海民眾中。又據(jù)1912年成書的《沈陽菊史》記載，清光緒末年在奉天（今沈陽）作藝的近百名河北梆子女演員，十之八九源出天津。1920年９月20日上?！对鐖蟆匪?ldquo;女伶之發(fā)達”一文也說：“女伶繁衍，盛于津沽。始有男女合演，莫不由津沽輸入之文明耳。是以名伶之產(chǎn)著，燕京為佳，女伶之產(chǎn)著，津沽為多。”大量的史料證實，河北梆子女藝人初興于天津。只是由于初興時封建勢力的限制和輿論的歧視，從業(yè)人員還不甚多，也沒有造成廣泛的影響。經(jīng)過一段時間的發(fā)展、壯大到光緒中、后期，終于形成高潮。
一種戲曲形式的出現(xiàn)和繁衍，決非出自偶然。除聲腔劇種自身的因素外，離不開群眾需要這個重要的基礎條件。河北梆子在天津初興時期，正是鴉片戰(zhàn)爭過后。清政府國庫虧耗殆盡，統(tǒng)治者將七千萬兩黃金虧空轉(zhuǎn)嫁到勞動人民身上，繁重的捐稅和地租的壓榨，以及外國資本主義勢力的侵入，加速了農(nóng)村自然經(jīng)濟的破產(chǎn)。許多在農(nóng)村破了產(chǎn)的農(nóng)民大量流入天津，這些人生活貧困悲苦，心中憤懣；而興起于民間的河北梆子，運用夸張的表演，粗獷的造型激昂慷慨的音樂、唱腔，剽悍的舞蹈，繁難的技巧，獨特的臉譜，淳樸易懂的語言，活生生地表現(xiàn)富于反抗精神的通俗故事，所有這一切從思想內(nèi)容到藝術(shù)表現(xiàn)形式，都符合了當時時代北方民族的人民心態(tài)和思想情感，從情緒方面引起這部分來自農(nóng)村的廣大群眾的共鳴。他們成為河北梆子在天津的基本觀眾。隨著時間的推移，流入城市的農(nóng)民改農(nóng)為工，或成為販夫走卒，轉(zhuǎn)化成了市民階層。雖然地位仍處于社會底層，但較之農(nóng)田勞作的生活相對安定了一些。他們在追求物質(zhì)生活的同時，開始追求精神生活的需要。特別是他們的后代，對于河北梆子先前那種凝固了的表現(xiàn)形式和清一色男性演員音調(diào)的舞臺色彩，已不像他們的父輩那樣熱情?？磻蚵犌鷮τ谒麄円巡粏螁问撬枷敫星榈男枰?，而且是娛樂、消遣甚至感官刺激的需要。另外對于戲曲舞臺的走向具有控制能力的有錢、有閑階層的欣賞情趣，對市民階層產(chǎn)生相應的影響。河北梆子女伶的崛起，正是有閑階層為滿足他們精神生活的需要，以及市民階層根據(jù)其審美標準的變化，而對河北梆子產(chǎn)生影響的結(jié)果。
光緒初年，天津妓院林立。一些妓院的老板預見河北梆子大有可為，遂紛紛延聘藝人進院，向青樓女子傳授河北梆子技藝。于是，河北梆子在娼妓中間傳播開來，有的改妓為優(yōu)，有的優(yōu)妓兼營。喜歡觀新賞異的有閑階層從中得到心理滿足，市民階層也為之驚異。女人演戲很快紅火起來，到1990年前后，妓女出身的梆子藝人在天津享名者已為數(shù)眾多，如楊翠喜、王克琴、姜巧茹、杜云卿、小翠等等。妓女改作優(yōu)伶享盛名、獲大利，直接影響并帶動了由于天災人禍造成走投無路的人家，也將女兒送進戲班投師，或賣到妓院學戲。因此，引出天津女伶盛行的局面。連濟南、蘇州、上海、杭州等地的一些妓女也遷地為良，到天津?qū)W演河北梆子?；蛘呤翘旖虻那鄻桥訉W成之后，轉(zhuǎn)入他鄉(xiāng)參加伶人行列。譬如，光緒年上海“花界”赫赫有名的“四大金剛”之一的林顰卿（亦稱林黛玉），就曾專程赴天津?qū)W唱河北梆子，1904年她在漢口怡院成為優(yōu)妓兼營的河北梆子女藝人。江南名妓如胡寶玉、賽金花，應酬豪富、大吏，必要演唱梆子腔。（以上見《上海青樓沿革記》和《老上海三十年見聞錄》）
庚子（1900）年前后的河北梆子，由于京劇蓬勃發(fā)展而受到強有力的挑戰(zhàn)。一些梆子戲班、科班改為梆、黃“兩下鍋”，包括一些有聲望者在內(nèi)的河北梆子藝人也加入梆黃同臺行列，或干脆改工京劇。就在河北梆子處于嚴峻下降局勢的時候，河北梆子女伶興起，為梆子藝術(shù)增添了生力軍，不僅扭轉(zhuǎn)了河北梆子行將哀土的形勢，而且，對于批動可北梆子藝術(shù)——特別是旦角藝術(shù)的發(fā)展，具有劃時代的意義。
河北梆子女藝人的貢獻，首先表現(xiàn)對藝術(shù)的出新方面。由于女性演員的生理條件與男性演員存在著自然差異（如聲帶、音域、形體等），這就決定了女性演員必須開創(chuàng)適宜女性特征的藝術(shù)新路。這些女藝人斷承了何達子、魏聯(lián)升等前人的意志，同他們一道探索河北梆子聲腔、賓白、表演、化妝等方面的出新，尤以聲腔、音樂變革最為活躍。除老生行當基本上承襲了元元紅的衣缽而超出不多外，旦行的發(fā)展相當迅疾。如女伶代表人物金鋼鉆首唱膾炙人口的［悲調(diào)二六板］、［反梆子］等本劇種前所未有的新板腔；［大慢板］、［哭相思］、［十三咳］等原有板式的豐富、改造也都出現(xiàn)在這個階段。這些女伶大都能充分發(fā)揮女性聲音脆亮、圓潤、清晰的有利條件，使聲腔更加委婉、美妙、雄中藏秀。在保持傳統(tǒng)慷慨激越的風格的前提下，增添了濃郁的抒情味道。音樂伴奏較前也大為火熾、激烈，震撼人心。在表演方面，女藝人的身段、步法、指法賦于女性的自然、經(jīng)盈、柔美，化妝也較男性扮演女性細膩，增添了舞臺人物造型的美感。這些女藝人還與男演員一道，對舞臺上使用的語音、字韻進行了較多的變化，變山陜音和方言土語為天津一帶的語音，使河北梆子更加地方化。這些令人耳目一新的藝術(shù)變革，打破清一色男性演員一統(tǒng)梆子舞臺的局面，對于衛(wèi)派梆子的形成并引出一個時期內(nèi)興旺繁榮，發(fā)揮了重要的作用。
其次，女藝人的崛興，促成河北梆子劇種在大江南北的流播。自女令興起之后，天津的女藝人經(jīng)常成批地被邀請到外省各地獻藝，尤以上海、漢口、濟南、蘇州、奉天、張家口、北京等地最為盛行，風靡一時。光緒末年，奉天所有戲園幾乎都被河北梆子女藝人占據(jù)（見印丐的《沈陽菊史》）。１９１４年，女伶金鋼鉆領銜演出于上海十六鋪新舞臺，連演二十余日，看客始終擁擠不動，當?shù)赜^眾一再挽留續(xù)期（見《菊苑談往》）。同年，女伶小香水應邀到滬，主演于天聲園，適值京劇名家梅蘭芳也在上海，出演于丹桂戲園，京劇、梆子兩個劇種的兩位具有代表性名角爭強對峙，各獲褒獎，時人稱作梆黃競雄。小香水走后，上海有人在報上著文稱“小香水走后，天聲園也絕響”（見《民權(quán)素》）。
辛亥革命以前，坤伶在天津早已盛行多年，而在北京，由于清政府多次明令禁止，因此，一直沒有女伶演唱。民國元年（1912），北京文明茶園股東俞振庭破例邀約天津的河北梆子女伶進京獻藝，從此，一批又一批的天津河北梆子女伶登上北京的戲曲舞臺。不僅沖擊了稱雄京的皮黃，同時也沖擊了與京劇對峙老派梆子。迫使在京老派梆子藝代人棄舊學新。當時，北京《十日戲劇》、《半月戲劇》等報刊所載文章，對天津女伶有很高評價。民國六年（1917）出版的《民權(quán)素》所刊“燕都梨影”一文，記述1914和1915年天津河北梆子女伶在北京演戲情況：“劉喜奎、小香水、小月英、趙紫云、李小來等大名鼎鼎女伶，聯(lián)袂入京，炫妍斗美，以博時譽，致使男伶幾無伸足之地，雖以譚鑫培之老氣蒼涼，猶不敵劉喜奎之美目一盼。及至去歲年終時，劉喜奎演《新茶花》于三慶，京中人士若狂。同日夜第一臺楊小樓演《長坂坡》，王鳳卿演《戰(zhàn)成都》，取價六角，觀眾寥寥，劉喜奎取價一元而馬車、汽車盈門。上午九時園中已無余隙。日戲演畢，皆坐守不去，以待看夜戲。”《十日戲劇》也有文稱：“女伶劉喜奎以梆子花旦獻藝氍毹，聲勢煊赫，座價之昂壓倒老譚，更無論楊小樓、劉鴻升、梅蘭芳輩矣。老譚以喜娘鋒芒過盛，竟久久不愿出臺。”1918年，《順天時報》主持選舉伶界大王，梆子女伶劉喜奎所得票數(shù)比京劇梅蘭芳尚多五千七百四十一票。 天津河北梆子女伶群體的形成，奠定了河北梆子劇種產(chǎn)生分支流派的堅實基礎，并造成河北梆子空前的繁榮。從此，河北梆子舞臺呈現(xiàn)出巾幗壓倒須眉之勢，并且一直沿傳至今。
二、 女伶盛行帶來的副作用
如上所述，女演員的盛行，使河北梆子劇種轉(zhuǎn)衰為興，并且走向南北各地。人們從中總結(jié)出“要吃飯，一窩旦”的經(jīng)驗。于是，梆子戲班急劇朝以女演員為軸心的方向發(fā)展。強化旦角藝術(shù)，其他行當則自然地退于附庸地位。女演員不僅應工旦行，而且，為了同臺演唱方便和迎合觀眾欣賞趣味，竟連男性角色也多由女演員取代。男演員在一定程度上有意無意地受到抑制。這對于河北梆子藝術(shù)的發(fā)展是很不利的，成為后來河北梆子沒落下去的潛在因素之一。
女伶興起前河北梆子聲腔向以粗獷、豪放著稱，“其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。”（焦循《花部農(nóng)談》語）當時的腔調(diào)適合男性音區(qū)和音高，生、旦兩大京腔統(tǒng)的唱腔有明顯區(qū)分。女伶興起并兼演生、旦兩行三刀行。為了適應女性嗓音自然條件，女藝人們多與樂師或行家合作，積極對傳統(tǒng)唱法、板式，旋律進行變革，調(diào)門也上調(diào)到適合女性的音區(qū)。而男演員的聲帶不同于女性演員，男女之間，嗓音自然相差八度音高。這種生理條件上的自然差異，限定了男演員根本不能適宜依據(jù)女性嗓音特征設計出來的新腔新調(diào)。遺憾的是，女伶初興，來勢迅猛，男性演員從各方面準備不足，沒有能力在女性演員變革聲腔的同時，積極改造、新創(chuàng)符合男性嗓音特征的男聲唱腔。為了維持與女演員同臺合演，只好被動地使用假聲（背工）模仿女聲音高，或者因襲舊法，拼命喊唱。這種對男性演員來說，從唱腔的設計到發(fā)聲方法都不符合科學規(guī)律的消極應付，必須導致嗓音的干涸、高音嘶裂。同時，演唱時為了勉強免上依據(jù)女性嗓音所確定的調(diào)門，往往顧不上音色的純正和吐字的真切，因此唱出聲腔來高而不美，或者有音無字。受當時客觀條件所限，男性演員不具備改造聲腔、與女性演員在舞臺上并駕齊驅(qū)的能力，扭轉(zhuǎn)不了不了這種陰盛陽衰的被動局面。又由于女性演員注意揚長避短，不僅憑藉嗓音的天然優(yōu)勢，而且在臺上盡力發(fā)揮女性所獨具的魅力，男演員無論如何也望塵莫及，只好退避三舍。另外，自皮黃強盛后，像隆慶和、永勝和、吉利等本來專門培養(yǎng)男性演員的科班，先后改變成為梆黃兼學，造成梆子男性演員來源不足。由于這些原因，河北梆子舞臺上的主要男性角色都是由女演員扮演。原來的男女合演一臺戲，蛻變成為女主男附的半臺戲。有的干脆變半臺戲為清一色女演員的坤班。
女性演員崛起之后所帶來的副作用，明顯表現(xiàn)在女演男方面。一是生行唱腔越來越往旦行靠攏，本來是生、旦兩種聲腔系統(tǒng)并立，現(xiàn)在生行唱腔的男性特征卻逐漸淡化，生旦兩行趨向大同小異。二是在劇目、表演和人才方面出現(xiàn)蛻化。
女伶興起之前，河北梆子舞臺上劇目繁多，內(nèi)容廣泛，有以歷史演義為題材的，有反映古代婦女生活的有表現(xiàn)宮廷矛盾和民族矛盾的，有表現(xiàn)農(nóng)村生活風貌的，有民間傳說、神話故事，等等。據(jù)不完全的統(tǒng)計，常見于舞臺的劇目有五、六百出之多。許多戲班能連演數(shù)十天，劇目不重復。而女演員占據(jù)舞臺中心之后，一是所演多是以唱功為主的劇目，或公子落難、小姐贈金之類愛情故事，而那些技巧繁難、獨具特色的歷史故事則淪為冷戲；二是了為迎合有閑階級和小市民觀眾的欣賞情趣，著力突出小旦、小生、小丑為主角的玩笑戲、鬧劇，甚至不加消化地原封不動照搬本不屬于梆子腔系統(tǒng)的，諸如南鑼、銀扭絲、鮮花調(diào)、柳枝腔、昆腔等聲腔劇種的三小劇目（如《小上墳》、《打花鼓》、《打杠子》、《打櫻桃》、《賣餑餑》、《皮匠殺妻》、《鬧學》等，這些不動胡琴而用笛子伴奏的劇目，京劇女演員出現(xiàn)后也演。按習慣，京戲班演稱京劇，梆子班演稱梆子。其實，這些劇目的聲腔、音樂動工不是京劇，也不是梆子）。女演員在劇目選擇方面的變化，使河北梆子戲路越演越窄，許多優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目都是在女伶興起之后失傳的，五六百出梆子劇目，后來所剩無幾。
女演員興起前的梆子戲班，藝人們都是經(jīng)過嚴格挑選確定的。當時講究通力合作，不僅主角大都身懷絕技，就連一般的配角，也多是訓練有素的高手。博大精深者如生行的達子紅、小茶壺、何達子、元元紅；旦行的響九霄、十三旦、靈芝草、小禿紅、小馬五；小生行的活呂布、賽呂布；凈行的馮黑燈；武生行的黃月山、鄭長泰；丑行的驢肉紅、狗肉紅；武丑行的草上飛、張黑；武旦行的韓桂喜、康黑兒，等等。這些藝人出身于貧窮人家，自幼學戲，經(jīng)過嚴格鞭抽棍打的磨煉，養(yǎng)成勤奮刻苦的頑強精神，他們在“一招鮮，吃遍天”，沒有超人的技藝很難搭班的年代里，博學強記，拼命鉆研，所以，許多人都成了文武兼擅、生旦諸行無所不精的優(yōu)秀人才。他們繼承、發(fā)展了梆子腔母體用高難度特技表演和富有激情的夸張動作刻劃人物的傳統(tǒng)，可以說每戲必有技，如老生行當?shù)镊卓?、甩發(fā)、翅子、馬鞭、羅帽；小生行當?shù)聂嶙?、水袖、發(fā)綹子、扇子；花臉行當?shù)乃Ｑ馈⑺８蝮?；花旦行的耍手絹、走花梆子；青衣行當?shù)乃６鷫?、水袖；武生行當?shù)乃２?、耍棍、耍刀；武旦行的打出手；武丑行的攀欄桿；以及各種行當在臺上所使用的小道具，甚至演員的面部器官（口、眼、鼻、腮等），無一不能演出種種特技來。另外，許多藝人來自農(nóng)村，從小練習武術(shù)，加入戲班后，他們把一些武功技巧和真刀真槍運用到武戲表演中，形成河北梆子獨具特色的武戲風格。然而，自女伶興起后，雖然也為出現(xiàn)過云笑天、趙紫云、小菊處、何翠寶、小愛茹等名動京、津、滬、漢、哈的全面人才，但多屬曇花一現(xiàn)人物。在眾多的女伶隊伍中，這樣的全面人才畢竟為數(shù)寥寥。絕大部分女藝人是半路“下海”，只經(jīng)過短期訓練即登臺表演。他們沒有經(jīng)過全面的嚴格的師授，缺乏基本功訓練，更掌握不了前面所說種種特技，所以得過且過難勝任技巧繁難的角色。一些非演不可的劇目，她們自行刪繁就簡，改動程式動作（扮演花臉角色甚至不勾臉）。許多劇目連同武功、特技就這樣被丟棄了。當年何達子演《南北合》，跪城時將三尺長的發(fā)綹子直立頭頂，然后輕輕飄落下來，一絲不亂；他演《四郎探母》，過關時頸插令箭、腰挎寶劍走“大吊毛”有三尺余高。類似這種在當年還屬不上高難的技巧表演，自何達子死后，幾乎沒有一位女演員能夠繼承下來。一些根基浮淺的女藝人，迫于生計，在臺上靠弄姿搖首取悅那些為滿足聲色之欲而進戲園來的看客，以至于出現(xiàn)“女伶戲園中，無日不人山人海。而觀劇之時丑態(tài)百出，非目不轉(zhuǎn)睛，即怪聲狂呼”（見《民權(quán)素》第六集第十頁）的現(xiàn)象。民初有人寫打油詩諷刺說：“不重唱功與做功，腰兒扭擺臉兒紅，要求群丑如狂吠，只在橫波一掃中。”這是當時河北梆子女伶演戲時，臺上臺下的真實寫照。又如“筋斗翻來尺半高，刀槍棍棒一團糟。下場背影真難看，兩片尊臀擺擺搖。”這些藝術(shù)上的粗糙現(xiàn)象對于河北梆子的發(fā)展帶來不良后果。
女性演員兼演男性角色，從一開始就遭到男藝人的反對。譬如聲譽很高的老藝人趙福蘭就曾勸阻劉喜奎不要扮演男性角色?？墒?，女演男在當時已經(jīng)形成潮流，藝人反對也無力逆轉(zhuǎn)，只好順其自然地發(fā)展下去。
三、 女伶的沒落
民國初年，許多失意政客、軍閥、權(quán)貴以及前清的遺老遺少在天津作寓公；天津作為北方第一大商埠，招來南北各地巨商富賈。由五行八作、各色人等構(gòu)成的社會階層極其復雜。被列入下九流地位的戲曲藝人，長期處在邪惡勢力的重重包圍之中，度日十分艱難，尤其女藝人更是苦不堪言。為了生存她們不得不與各階層觀眾周旋。盡管如此女藝人的生活照樣不安定，從總體說，結(jié)局相當悲慘。
從打女伶剛剛時興的時候，就遭到社會上邪惡勢力“有傷風化”的攻擊、謾罵。另一方面，凡是在藝術(shù)上展現(xiàn)了才華、又有幾分姿色的女藝人，又無不遭受邪惡勢力的凌辱和摧殘。譬如，在京、津紅極一時的第一代女伶楊翠喜，１９０６年被天津南段警察督辦段芝貴以三千大洋的身價，從楊的養(yǎng)主陳國璧那里買走，作為進身的階梯贈送給二等鎮(zhèn)國將軍、慶王府貝子載振；花旦名演員王克琴被臭名昭著的張勛納為側(cè)室；女演員九絲紅（劉鳳瑋）成為賄選總統(tǒng)曹錕的第四房姨太太；名伶孫一清被袁世凱的獨生子霸占為外室。有武艷親王之稱的“坤伶大王”得主劉喜奎，竟被北洋政府先后幾任大總統(tǒng)選作獵取的目標，這位寧愿清清白白做人，決不與魑魅魍魎為伍的一代名伶，被迫息影舞臺，過起更名改姓的隱居生活。至于被資本家、買辦、地頭蛇以各種手段據(jù)為己有的河北梆子女伶，那就更無計其數(shù)了。這些女藝人被他們霸占之日，即是失去登臺演戲權(quán)利、絕跡舞臺之時。也有一些為避免凌辱的女伶，剛一顯露頭角，不等邪惡勢力的代表人物下手，即趕緊尋主嫁人自動脫離舞臺生涯。在社會上已經(jīng)產(chǎn)生影響，或正成長的一代代女伶，成批地從舞臺上銷聲匿跡。好比韭菜，長出一茬割一茬，越是成績顯著者，流失也越快，成為曇花一現(xiàn)式的人物，這對于以女伶為號召的衛(wèi)派河北梆子無疑是沉重的打擊。剩余的女藝人，同男藝人一道固守河北梆子陣地，在困境中雖奮力掙扎，但收效不大。由于女伶群體在社會民眾中已經(jīng)造成強大聲勢，男藝人失去號召力，沒有坤角的戲班就沒有戲園接待，演出也沒有人看。為了維持經(jīng)濟收入，戲班成班人拼命增加演出場次，許多女藝人因為演出繁重，勞累過度而早逝。絕大多數(shù)女藝人全身心地奉獻于舞臺，結(jié)局卻十分凄慘。女伶代表人物小香水（李佩云），１９４４年病倒在天津新天仙戲園，渾身浮腫，無錢醫(yī)治，最后死在還鄉(xiāng)途中，另一位女伶代表人物金鋼鉆（王瑩仙），１９４８年慘死在天津中華茶園后臺，還有許多優(yōu)秀的女藝人隨著梆子的衰落而窮困潦倒，象小瑞芳那樣倒閉街頭凍餒而死者也實不乏人。
就河北梆子女伶自身來說，從打女伶群體形成并取得河北梆子舞臺主體地位后，逐漸變名角薈萃的通力合作為主角領銜挑大梁，實行班底制或者自由搭班。戲班內(nèi)部，主角變換頻繁，人員出出進進，缺少協(xié)調(diào)、統(tǒng)一安排，很難保證演出質(zhì)量。女演員們一旦唱紅，被捧為角兒，就要一天到晚忙于舞臺演出和社會應酬，顧不上、或者不愿意操練、過戲，一般講究外場（臺上）見。而梆子藝術(shù)向來以口傳心授的方式進行傳宗接代，沒有固定不變的戲路和準譜，女藝人在臺上根據(jù)當天情緒和臨場時嗓子的狀況，自由表演和歌唱，更增加了靈活性，因此，同臺演員之間，很難配合默契。一些成班人掌握觀眾看戲看角兒的心理，只求主角的名氣、外貌，對藝術(shù)水平并不苛求，配角兒的演技水平更無關緊要，對眼前票房價值的重視程度遠遠超過對戲班陣容的要求。又由于當時戲曲界存在有名角戲好演、錢好掙的的客觀實際，誘使成班人和戲院老板對主角過分捧、抬，使個別面貌好而藝術(shù)水平一般的女演員，輕而易舉成為紅伶，主配角之間包銀（俗稱戲份兒，即工資）相差懸殊，從客觀上助長了藝人之間爭牌奪位，女藝人之間彼此不團結(jié)現(xiàn)象相當普遍，嚴重妨礙了藝術(shù)上的切磋和密切合作，甚至各行其是，互相拆臺。以上這些狀況，也是女伶興起后，河北梆子演出水平一日不如一日的原因之一。
民國初年，京劇藝術(shù)日臻完美。藝人隊伍實力雄厚，以女伶為主力的河北梆子新派，已無力與之匹敵。藝術(shù)方面受河北梆子的影響很深，而且同樣是以女伶為號召的新興劇種——評劇，也日盛一日。京劇、評戲的挑戰(zhàn)，動搖了河北梆子在劇壇的的地位。一些梆子藝人或改工京劇、評戲，或轉(zhuǎn)營他業(yè)，人員大量流失；何達子、元元紅等造詣深厚的男藝人相繼去世。男藝人接續(xù)不上，女藝人也是青黃不接。由于這些主、客觀因素，曾幾何時，享譽大江南北的河北梆子女伶，從二十年代開始，形勢急轉(zhuǎn)直下，很快跌入低谷之中。
四、 對女伶興衰的再認識
縱觀河北梆子女伶由興到衰的演變過程，不難看出女伶對于河北梆子藝術(shù)的發(fā)展所作出的積極貢獻?？梢哉f，沒有女伶群體的出現(xiàn)，就引不出從光緒末期到民國初年河北梆子走向全國的又一次高潮。這段歷史功績是不可磨滅的。同時，我們也清楚地看到，女伶群體的突然興起并急劇發(fā)展，也給河北梆子藝術(shù)帶來難以彌補的損失。這些損失促成河北梆子更快地早衰，這是當初女伶?zhèn)兪剂衔醇暗??；仡櫤颖卑鹱优娈敵跖d起的條件和造成衰落的原因，從中總結(jié)可借鑒的經(jīng)驗和應該記取的教訓，這對于我們研究河北梆子的綜合治理，以期達到振興的目的，是有裨益的。
如果概括地評說女伶群體形成后，對于河北梆子的功與過，筆者不揣冒昧地認為，女伶對于河北梆子劇種的主要功績，體現(xiàn)在旦角藝術(shù)方面；最大的過失，從總體說則表現(xiàn)在女性演員扮演男性角色方面（這里強調(diào)的是總體，而不是具體的少數(shù)個人）。這種現(xiàn)象，為后來河北梆子大規(guī)模衰落潛伏下嚴重危機。今天河北梆子舞臺上的生行演員，男的沒聲、女的沒功的現(xiàn)象比較普遍。這就是河北梆子演進過程中陰陽顛倒的后遺癥。
長期以來，河北梆子舞臺上之所以多沿襲女演男的習慣，也屬事出無奈，主要緣故是男性演員受聲帶生理所限，難于勝任依據(jù)女性嗓音條件所產(chǎn)生的唱腔，一些唱梆子“本錢”（嗓子）不足的男演員，改工京劇或評劇后，不僅嗓音綽綽有余，而且成為出色的演員。其原因在于他們的嗓音條件適宜他們所應工行當?shù)穆暻灰?guī)律，因此迸發(fā)出藝術(shù)火花。而河北梆子卻不是從男性嗓音與聲腔的內(nèi)在關系方面探索規(guī)律，尋求出路，積極創(chuàng)建適宜男性演員聲帶重量的唱腔；不從男性演員自身條件出發(fā)，硬要男性演員違背生理規(guī)律，去服從女性生理特征的聲腔和方法，這是近百年來一起培養(yǎng)不出何達子、 元元紅之樣優(yōu)秀男演員的癥結(jié)所在。何達子、元元紅這所以能夠成功，就是因為他們從實際出發(fā)，根據(jù)個人的嗓音條件和天賦才能，以及藝術(shù)修養(yǎng)，積極對老派梆子的唱腔旋律、調(diào)式、技法進行加工、改造、創(chuàng)新，使老派梆子生行的傳統(tǒng)唱法在漸變中不斷豐富和發(fā)展。他們所創(chuàng)建的聲腔成為河北梆子歷史進程中影響最為廣泛的何派與元派老生行當兩大流派。后來的銀達子，也是獨具智慧的男性生行藝術(shù)家。他自知不具備女性的嗓音天賦，所以，沒有亦步亦趨地效法女演員。他懂得，只有開創(chuàng)適合個別人嗓音條件的新路，在自己的音區(qū)內(nèi)做到抗墜自如，才是光明的出路。于是，他廣征博采，兼收并蓄，在長期的藝術(shù)實踐中摸索、試驗，終于創(chuàng)作出風格獨具的“達子腔”，在河北梆子領域自成一家。盡管他所創(chuàng)立的流派聲腔在今天看來還不十分豐富，可是，若從他所處的時代和艱苦的環(huán)境歷史地看待，我們就會由衷地贊嘆他了不起的開拓精神。前輩藝人的這些寶貴經(jīng)驗，對于今天從事河北梆子藝術(shù)創(chuàng)作與實踐的同志，是很明智的啟示。如果當初這些藝術(shù)家不是勇于開拓，而是沿著現(xiàn)成的老路走下去，如今梆子舞臺上生行的狀況很難想象。
解放后，在黨和政府的大力扶持下，河北梆子從奄奄一息中復蘇過來，并于1958年前后形成高潮，再次在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生影響。但是，當時河北梆子迫在眉睫的問題是恢復劇種、搶救遺產(chǎn)，受當時各種條件的限制，不可能在短時期內(nèi)從根本上徹底解決女演男這一類歷史遺留下來的具體藝術(shù)問題。盡管一些有識之士在當時已經(jīng)著手對男性生行演員的培養(yǎng)，但無力解決改進、創(chuàng)新男聲唱腔這個關鍵問題。因此，女演男的狀況至今依然很普遍。
女演男的種種弊端，已經(jīng)引起梆子界有關同志的重視，并且開始嘗試男聲唱腔的改革、出新，為恢復男性生行演員在河北梆子劇種里的歷史地位，創(chuàng)造必要的條件。但是也有一些同志知難而退，不肯花大力氣啃這塊硬骨頭，為維持目前的局面，依舊把培養(yǎng)生行演員的重點放在女性身上。按照這種權(quán)宜之計繼續(xù)下去，河北梆子不僅不能振興，而且只會逐漸自我淘汰。有志于發(fā)展河北梆子藝術(shù)的同志，應當肩負起改革的重任，在維持由于歷史造成的女演男的局面的同時，把立足點移到開創(chuàng)河北梆子男聲唱腔新局面上來。嘗試男演員使用真嗓（本工），改造高、尖、炸唱法，降低調(diào)門，創(chuàng)作不失河北梆子特色、風格的新板式、新腔調(diào)。努力做到這一步，除作曲、演員等有關同志的努力外，還需要同行和觀眾的支持。允許嘗試，允許失敗，允許在實踐中出現(xiàn)反復。另外，河北梆子屬于歌舞、科白、神情、色彩并重的綜合藝術(shù)，作為這個劇種主要行當?shù)纳?，決不可只專唱功一端，應努力恢復允文允武的傳統(tǒng)。在河北梆子歷史上既然能夠出現(xiàn)何達子、元元紅、銀達子這樣的優(yōu)秀男演員，而今，只要梆子界的同志齊心協(xié)力，奮勇拼搏，相信在不遠的將來，同樣能有新一代優(yōu)秀男演員涌現(xiàn)。